Της ΡΟΥΛΑΣ ΒΟΥΡΑΚΗ*
Μερικά βιβλία μοιάζουν ανοιχτό συμβόλαιο σε αναμονή, σαν να περιμένουν να κλείσει συγγραφικά μια συμφωνία στον άχρονο χρόνο της γραφής τους, συνεκτικά προς το θέμα και την πρόθεση του γράφοντος, με υπογραφή διαρκείας, εξίσου για μνήμη και συνείδηση, της καρδιάς και της ανάγνωσης αντίστοιχα. Τέτοια και η περίπτωση του συγγραφέα Αριστείδη Αρχοντάκη με το πρόσφατο βιβλίο του, «Ο Γιος της Γυναίκας», το τέταρτο από τις εκδόσεις, «Σμίλη», το τελευταίο της τριλογίας που αριθμεί κατά σειρά τους τίτλους: «Το ασήκωτο άχθος μιας αλήθειας» και «Η εντελέχεια ενός ποιητή», το 2020 και 2022 αντίστοιχα, όλα με αυτοβιογραφικό πυρήνα βιωματικής μυθοπλασίας και σπονδυλωτής αφηγηματικότητας με ψυχαναλυτικές προεκτάσεις.
Ο «Γιος της Γυναίκας» έχει ήδη αποσπάσει το Γ’ βραβείο στον 3ο Πανελλήνιο διαγωνισμό πεζογραφίας του λογοτεχνικού περιοδικού Κέφαλος στην κατηγορία: νουβέλα ενηλίκων 31 ετών και άνω.
Ένας ονοματικός τίτλος με διπλό οριστικό άρθρο «Ο Γιος της Γυναίκας» που θα μπορούσε να αναδιατυπωθεί και με αόριστο: «Ένας Γιος μιας Γυναίκας», όμως όχι. η πρόθεση του γράφοντος πομπού από το εξώφυλλο μέχρι και το οπισθόφυλλο έχει σαφή και συγκεκριμένο χαρακτήρα: Εγώ κι αυτή, ανώνυμα βέβαια – μοντερνιστικά – ως καθολικός τύπος συγγενικής σχέσης με συλλογικούς τους λογοτεχνικούς της χαρακτήρες. Στην πορεία της αφήγησης η μητέρα αποκτά όνομα και ρόλο, όχι όμως και ο γιος που παραμένει ανώνυμος, επιτρέποντας, ωστόσο, αφηγηματικά σ’ εμάς να γνωρίσουμε τη ζωή ενός ανθρώπου που αναπνέει με τη μητέρα του, διατηρώντας μια ιδιότυπη, εξαρτητική σχέση μαζί της, εγκλωβιστικά στην αρχετυπική έκφρασή της και στη θέση που τον καταδικάζει απέναντι στο άλλο φύλο, ως «Γιο μιας άλλης Γυναίκας κι όχι ως δυνάμει σύντροφο». Ενοχοποιώντας μάλιστα με διπλά τοξεύματα απ’ τη φαρέτρα του, τόσο τη μητέρα όσο και τις ερωτικές συντρόφους του, ο αφηγητής που ενσαρκώνει συγγραφικά τον γιο, διαγράφει από τις πρώτες κιόλας σελίδες, το προφίλ της οπτικής του. «Μητέρα, η γυναίκα τροφός. Το πρώτο ερωτικό αντικείμενο για το παιδί, αγόρι ή κορίτσι. Η γυναίκα αυτή είναι εν ζωή, και επέλεξα τώρα να ασχοληθώ με την παρουσία της και να παρουσιάσω την όποια αντιπαράθεση μεταξύ μας. Κάποιες φορές, σκέφτομαι ότι ο θάνατός της δεν θα με πειράξει καθόλου. Μέσα μου έχει αγκιστρωθεί το ανικανοποίητο της σχέσης μας, πάντα θα ζητάω το κάτι παραπάνω, το ανέφικτο». (σ.33).
Στην αφηγηματική εκτύλιξη ο γιος – αφηγητής, διερευνώντας τις ατυχείς ερωτικές του σχέσεις, παίρνει θέση απέναντι στις γυναίκες της ζωή του. «Εγώ κι εκείνες. Οι γυναίκες της ζωής μου που με διαμόρφωσαν», δηλώνει ρητά στο οπισθόφυλλο, για να διευκρινίσει στη δεύτερη κιόλας σελίδα της αφήγησης «Οι γυναίκες της ζωής μου δεν μπόρεσαν ποτέ να με απελευθερώσουν απ’ τη μητέρα μου, ούτε κι απ’ το θυμό που υπέβοσκε μέσα μου γι’ αυτήν». (σ.12). Αυτές πάντως έχουν άλλη γνώμη και παίρνουν τον λόγο για να την εκθέσουν. Γιατί, η αλήθεια έχει περισσότερες όψεις από μια κι ο ενεργητικός αναγνώστης βρίσκει νόημα, μόνο, όταν τις γνωρίζει.
Η Χρυσούλα που αναλαμβάνει στην αφήγηση τον ρόλο της μητέρας, η Ρηνιώ, η δίδυμη αδερφή του γιου – αφηγητή, η Ντόνα, η μιγάδα Αγγλίδα των φοιτητικών χρόνων, η Έλενα στο βενετσιάνικο αρχοντικό της πρώτης ανεξαρτησίας, η Γιάννα, η δεύτερη εξαδέλφη, η Βασιλική, η ψυχίατρος και η ποιήτρια – εικαστικός, Αργυρώ, με προεξέχουσα την τελευταία στο εύρος της γραφής, συνέχουν αποσπασματικά τον αφηγηματικό ιστό, ως γυναικείοι δορυφόροι χαρακτήρες του γιου – αφηγητή, για να συναντηθούν συνεκτικά – ανακεφαλαιωτικά στην επιλογική ενότητα. Εδώ ο γιος – αφηγητής, που τιτλοφορεί επίσημα την ενότητα, κλείνει τους κύκλους των γυναικείων ιστοριών που ανέδειξε και με τις οποίες βιωματικά συνδέεται στην πορεία της γραφής, συνθέτοντας μια προσωποπαγή αφήγηση πρωτοπρόσωπα στο πρώτο μέρος, με εγκιβωτισμένους τους γυναικείους χαρακτήρες στο δεύτερο. Οι γυναίκες που υποδύονται αυτούς τους χαρακτήρες δανείζονται – χωριστά η καθεμία – τη φωνή τους από τον κεντρικό αφηγητή και αυτοπαρουσιάζονται στον αναγνώστη, διασφαλίζοντας για χάρη τους την αντικειμενικότητα και αξιοπιστία και ως εκ τούτου την αληθοφάνεια στο χτίσιμό τους.
Επίσης, με την επιλογή αυτή και την ποικιλία των αφηγηματικών φωνών που μας μιλούν εκ μέρους των χαρακτήρων σε πρώτο πρόσωπο ή διαλογικά με τον αφηγητή, η αφήγηση κερδίζει μια ενδιαφέρουσα ποικιλία αμεσότητας που πριμοδοτεί κάθε χαρακτήρα, με στοιχεία γήινου ρεαλισμού για να τον γνωρίσουμε όλοι εμείς, αναγνωστικά, μέσα από τις σκέψεις του, τους φόβους, τις ανησυχίες, τις αδυναμίες, τις επιλογές και τα κριτήριά του. Έτσι, η γραφή του Αριστείδη Αρχοντάκη ποιεί ήθος λογοτεχνικού χαρακτήρα, κατοπτεύοντας μέρος της ψυχής του και με την απαραίτητη σφαιρικότητα που γλιτώνει τον ίδιο ως πομπό – αφηγητή από ένα σημαντικό βάρος της ευθύνης να αποδώσει κατ’ αποκλειστικότητα τη σκιαγράφησή τους, περιορίζοντας τη σε μια μόνο οπτική.
Για την ακρίβεια μέσα από αυτή την αφηγηματική επιλογή της προσωπικής έκθεσης των χαρακτήρων ο ίδιος ο πομπός – αφηγητής διευρύνει τον ρόλο του: γίνεται για λίγο δέκτης, εκτός από πομπός: Παίρνει απόσταση απ’ τη γραφή και τα γραφόμενα και παρακολουθεί, με σχετική ουδετερότητα τον λόγο και τη δράση των προσώπων μέσα από τους χαρακτήρες, προσπαθώντας να τους καταλάβει, να τους αισθανθεί, να τους νιώσει. Στο σημείο αυτό η αφήγηση πολύ περισσότερο από αντικειμενική, αληθοφανής, σφαιρική και αξιόπιστη υπέρ των χαρακτήρων της, γίνεται ταυτόχρονα γνήσια αυθεντική και ως εκ τούτου κερδίζει σε ηθικό βάρος αυτοσεβασμού, υπέρ της αυταξίας του διαφορετικού. Χτίζει ολοκληρωμένα τις έμψυχες παρουσίες που την πλαισιώνουν, πλουτίζοντάς την με πολύτιμο ανθρωπολογικό περιεχόμενο και βαθιά ανθρωπιστική αξία. Μοιάζει να τις κρίνει, ενώ στην πραγματικότητα τις αναδεικνύει, νοηματοδοτώντας τη θέση και τον ρόλο τους στα αφηγούμενα και στη ζωή του αφηγητή. Απλώνει ένα στωικό πέπλο γλυκιάς αταραξίας, για να υποδηλώσει την επιλογή της λυτρωτικής σιωπής για την Αργυρώ. Στη Γιάννα από την άλλη ξοδεύει τον ρομαντικό απόηχο όλης της αφήγησης, μια μοιραία femme fatale, παγιδευμένη στο ζοφερό της μέλλον το οποίο προκαλεί για να αυτοαφανιστεί μαζί του ως γνήσια εκπρόσωπος της decadence. Στην αναγνωστική μνήμη εγγράφεται το διακριτικό αφηγηματικό πορτρέτο της με δακτυλιωτό μαλλί και χαμογελαστό βλέμμα. Στην περίπτωση της Γιάννας και της Αργυρώς η πρωτοπρόσωπη εκφορά του λόγου που επενδύει τη μίμηση ως αφηγηματικό τρόπο, μετακυλίεται σε δεύτερο ενικό πρόσωπο, ανοίγοντας έναν προσωπικό – θα ‘λεγε κανείς – δίαυλο επικοινωνίας του γιου – αφηγητή μαζί τους.
Ειδικότερα, στο πρώτο μέρος της αφήγησης ο γιος – αφηγητής απευθύνεται στην Αργυρώ σε δεύτερο ενικό πρόσωπο, με πλάγια σημειωτική επιλογή για να ανασυνθέσει, μέσα από τα δικά του μάτια, στα μάτια των αναγνωστών, την εικόνα της αγαπημένης του, Αργυρώς, όταν την αντίκρισε, μετά από ένα ατυχές συμβάν της ίδιας, με τη μητέρα του το οποίο στιγμάτισε και κατέλυσε τη σχέση των εραστών. Στο σημείο αυτό η πένα μεταστοιχειώνει τη γραφή και τα γραφόμενα σε δήλωση μετανοίας, μια ταπεινή συγγνώμη που μοιάζει να ζητά ο γιος – αφηγητής πρώτα απ’ τον ίδιο του τον εαυτό. Η Αργυρώ φαίνεται να την αποδέχεται και να ανταποκρίνεται στην συνομιλία με τον αφηγητή και πρώην σύντροφό της. Όπως και εκείνος στο πρώτο μέρος της αφήγησης, έτσι και αυτή τού απευθύνεται σε δεύτερο πρόσωπο, στο τμήμα που δικαιωματικά της αναλογεί, στα αφηγούμενα. Μέσα από αυτήν την άμεση δυαδική αφηγηματική συνομιλία, ο αφηγητής βρίσκει την ευκαιρία να κάνει τις αυτοαναφορικές παρατηρήσεις του, σαν να πρόκειται για συμβουλές της Αργυρώς, γύρω από «τη γραφή που τακτοποιεί τον κόσμο ανατέμνοντας τη ζωή και το θάνατο,… για την πένα – λόγχη που πληγώνει και θεραπεύει» (σ.95). Προχωράει μάλιστα σ’ ένα πρώτο επίπεδο αυτοκριτικής, παραδεχόμενος ότι η γραφή που αμβλύνει το δικό του τραύμα, μπορεί να πληγώνει τον δέκτη της, στην προκειμένη περίπτωση τη μητέρα του, αφήνει να εννοηθεί, και μάλιστα επί ματαίω ως ατελέσφορο συγγραφικό εγχείρημα. «Όσο κι αν αναζητάς ένα αυήκοον ους, οι πιθανότητες να εισακουστείς είναι μηδαμινές. Τα χέρια θα σηκωθούν απειλητικά και οι παλάμες θα φράξουν ερμητικά τ’ αυτιά, ώστε να μη φτάσει η αλήθεια σου, τουλάχιστον, σ’ αυτήν». (σ.95).
Μπορεί ο εν λόγω στόχος να παραμένει αμφιλεγόμενος, η αξία ωστόσο της γραφής εκτείνεται ψυχαναλυτικά, προεκτείνοντας τους ήρωες μέσα από τις εσωτερικές διεργασίες τους. Η αφηγηματική επιλογή συνέχει αρμονικά αφηγηματικά μοτίβα αυθεντικών μύθων και μυθοπλαστικών τόπων, καθώς και βραβευμένα σενάρια 7ης τέχνης για να διανοίξει – τρόπον τινά – τον ιστό που, περίτεχνα, υφαίνει αφενός η φύση των πραγμάτων και περίπλοκα, μπερδεύει αφετέρου η ταυτότητα φύλου στα όντα και στον άνθρωπο, με τον γιο να μοιράζεται ως αφηγητής μαζί μας, μέσα από τις πρώιμες φαντασιώσεις, τα ερωτικά του θέλγητρα και σκιρτήματα, την ερωτική του αναζήτηση στη μορφή μιας συμφυρμένης θηλυκής ταυτότητας, πολύ κοντά στον τύπο του αγοροκόριτσου, στη φαντασιακή προέκταση ενός ερμαφρόδιτου τύπου που συγγραφικά – ψυχαναλυτικά επιχειρεί κατά τι να αποκωδικοποιήσει και εν μέρει να κατανοήσει.
Τα πάθη που προσπαθεί κανείς να κάψει δεν είναι άλλο παρά αρετές που επίμονα πασχίζει να εξορίσει – καταλήγουν δαίμονες που στοιχειώνουν απύθμενα το πηγάδι της ψυχής. Αυτή η αλήθεια στην παρούσα μυθοπλασία αποδίδεται, σημειολογικά, ως Άδης με τον εμπνευστή – πομπό να βυθομετρά σε αυτό την αγωνία και τους φόβους του έχοντας αρωγό την ψυχίατρο, Βασιλική σε ρόλο ψυχοθεραπεύτριας, που εμπνέει ερωτικά τον ασθενή της. Η ίδια επιχειρεί, στο πλαίσιο της θεραπευτικής αγωγής, να αποκόψει τον ομφάλιο λώρο, επιλύοντας το υφέρπον οιδιπόδειο σύμπλεγμα που διέκρινε στη σχέση του γιου – αφηγητή με τη μητέρα του.
Αυστηρά πρωτοπρόσωπες μάς παρουσιάζονται στο δεύτερο μέρος του βιβλίου οι διαδοχικές αφηγήσεις της μητέρας, Χρυσούλας και της δίδυμης αδερφής, Ρηνιώς, με τον γιο – αφηγητή να τους δανείζει εξολοκλήρου τη φωνή του, μετακυλίοντας τη μίμηση σε εσωτερικό μονόλογο που προσιδιάζει σε θεατρικό, προεκτείνοντας οριζόντια και κάθετα τους χαρακτήρες των συγγενικά εμπλεκόμενων μαζί του χαρακτήρων. Παραχωρεί μάλιστα 14 σελίδες στην αφήγηση της μητέρας και 10 σε αυτή της αδερφής, κερδίζοντας από κοινού οι δυο τους το μισό περίπου της συνολικής αφήγησης των γυναικείων χαρακτήρων.
Δικαιολογημένη ασφαλώς, όπως προβάλλεται, η υπερέκθεση των εν λόγω χαρακτήρων που συνηγορούν υπέρ της συγγραφικής πρόθεσης με δύο τρόπους: πρώτον, αποκαλύπτεται η σχέση μητέρας – γιου και μέσα από αυτήν αναδύεται η αλήθεια ότι η στάση των αγοριών στο άλλο φύλο είναι διαμορφώσιμη βάσει αυτής της σχέσης. δεύτερον, προστατεύεται η δημοκρατικότητα της συγγραφικής απόδοσης της Χρυσούλας που δεν υπήρξε μόνο μητέρα του γιου, αλλά και μητέρα της Ρηνιώς, σύζυγος, χήρα, κουνιάδα, συνυφάδα, νύφη, νοικοκυρά, μια γυναίκα με όλους τους ρόλους μιας εποχής με σοβαρό έλλειμμα φιλελευθερισμού και προοδευτικότητας στο ήθος.
Η Χρυσούλα αυτοπαρουσιάζεται στον μονόλογό της με μια λαϊκού τύπου αυτοσυνειδησία που της επιτρέπει να διατηρείται ψύχραιμα λογική, σαν γνήσια Κρητική μάνα, που έχει τον απόλυτο έλεγχο σε όλα «τα του οίκου, έμψυχα τε και άψυχα». Με έναν μοναδικό δικό της τρόπο φιλτράρει ψυχωφελώς τα οικογενειακά τεκταινόμενα και αποσοβά τους κραδασμούς τους, διατηρώντας ήσυχη τη συνείδησή της και βουβό το παράπονο της πρόωρης χηρείας της, παραμένοντας πιστή σύζυγος και αφοσιωμένη μάνα, σε κρυφή αναμονή οφειλόμενης ευγνωμοσύνης από τα παιδιά της. Ίσως το καθολικό αυτό γυναικείο πορτρέτο της Χρυσούλας, φιλοτεχνημένο από τον συγγραφέα – γιο/αφηγητή, Αριστείδη Αρχοντάκη να είναι εν μέρει κάτι από αυτό που περιμένει ως μητέρα, από έναν γιο διαφορετικό ίσως από τους άλλους, αλλά πάντα γιο με τη δέουσα ωριμότητα – όχι μόνο συγγραφική – να εκτιμά και να δέχεται ότι είναι εξαιρετικά πολύνθετη οντότητα ο άνθρωπος για να αξιολογείται, αν και ολότητα, περιοριστικά από τις πτυχές του.
Ένα άξιο αναφοράς σημείο έμμεσης ηθογραφήσης της Χρυσούλας αποτελεί αναμφίβολα ο διακαής πόθος της, σύμφωνα με τον γιο – αφηγητή, να είναι πάντα αχώριστα κι αγαπημένα τα δίδυμα αδέρφια. Παρόλο που η εν λόγω επισήμανση στα αφηγούμενα επιρρίπτει στη μητέρα ευθύνη ελλειμματικής ανεξαρτησίας στα παιδιά, υποβάλλει ωστόσο στην αναγνωστική συνείδηση – ισχυρά συνεκτική – τη μητρική συμβολή υπέρ της αδερφικής αγάπης. Και φαίνεται να τελεσφόρησε ο μητρικός τούτος ρόλος, γιατί πώς αλλιώς να δικαιολογηθεί εκ μέρους του γιου – αφηγητή ο ύμνος στα δίδυμα αδέρφια και σε όσα αμοιβαία τα ενώνουν. Σε κάθε περίπτωση υπερισχύουν του ασφυκτικού κλοιού που δημιουργούσε η μητέρα προκειμένου να τα εμπνεύσει, πράγμα για το οποίο στιγματίζεται αφηγηματικά μέσω θυμηδίας «Γυρίζαμε και οι δύο στο μαγγανοπήγαδο γύρω από τη μητέρα σαν άβουλα γαϊδουράκια» (σ.65).
Στην πορεία ή και κατά την ολοκλήρωση της ανάγνωσης που επιστεγάζει «Ο γιος της Γυναίκας» έχει κανείς την αίσθηση ότι ο συγκεκριμένος τίτλος θα μπορούσε σχηματικά να γίνει το ανεστραμμένο ανθρωπάριο* στο πίσω μέρος του εγκεφάλου στο οποίο αντιπροσωπεύεται κάθε χιλιοστημόριο του σώματός του συγγραφέα – γιου αφηγητή, σχηματοποιώντας άλλο τίποτε παρά τη μετουσίωση της έμπνευσής του, αντιστρέφοντας τον τίτλο ως: «Ο πατέρας του γιου». «Το βάρος της πραγματικής εικόνας λίγοι γιοι μπορούν να το αντέξουν», (σ.40), δηλώνει ο γιός – αφηγητής, στοχαζόμενος γύρω από την πατρική φιγούρα, ενώ το πρόωρο φευγιό του, αφήνει να εννοηθεί, δεν του το συγχωρούν ποτέ… Τα σιωπηρά μέρη της αφήγησης προκύπτουν ομιλούντα, περισσότερο από τα ρητά – δεδηλωμένα, ικανά μάλιστα να δώσουν μια, μικρή έστω, άφεση αμαρτιών στη μητέρα και στην πρόωρη χηρεία της «Διακρίνω πια πίσω απ’ αυτή τη συμπεριφορά της ένα βαθύ δράμα, την αίσθηση ότι εγκαταλείφθηκε». (σ.39).
*Θανάσης Χατζόπουλος, «Η στάση του πελαργού», μικροδοκίμια, (σ. 95-97), εκδόσεις Στερέωμα.
Στις παρυφές της αφήγησης αναφύονται ενδιαφέροντα θεματικά μοτίβα δοκιμιακού χαρακτήρα που εγείρουν σκέψεις και προβληματισμούς γύρω από την εφηβική ανεξαρτητοποίηση, την τρίτη ηλικία, από την παραμέληση έως την εγκατάλειψη και τη μοναξιά της, το ζήτημα του ανήκειν, τα σόγια, τις οικογενειακές προστριβές και το επίμαχο θέμα των γυναικοκτονιών. Την θεωρητική προέκταση των αφηγούμενων αναλαμβάνουν εναγώνιες επέκεινα αναζητήσεις, με το βάρος της συνυποδήλωσης να μετατρέπει επάλληλα ρητορικά ερωτήματα σε αλυσιδωτό στοχασμό «Το άναμα των καντηλιών αποτελούσε εξαρχής ένα μυστήριο για μένα. Τα ανάβαμε για τους νεκρούς ή για την ψυχή των ζώντων; Τροφοδοτούσαμε συνεχώς με καύσιμο λάδι τη φλόγα για τους εν ζωή ή για τους πεθαμένους; Κι η ρήση «τελείωσε το λάδι στο καντήλι του» δεν σήμαινε άραγε το τέλος; Με το συνεχές άναμα, μήπως κάναμε άραγε μια απέλπιδα προσπάθεια να διατηρήσουμε τη ζωή και μετά θάνατον; Υπάρχει ζωή μετά; Πώς είναι; Υπάρχουν πάλι προβλήματα ή επικρατεί γαλήνη;» (σ.41). Ξεχωριστή θέση, θεματολογικά, κατέχει το ευαίσθητο θέμα των μεταναστών και προσφύγων, καθώς και της αποδοχής του διαφορετικού εν γένει στο αντίπαλο δέος του ρατσισμού και των κάθε λογής αυθαίρετων και μεροληπτικών διακρίσεων. «Δεν ξεχώρισα ποτέ τους ανθρώπους, ρατσιστικά, σε αδύνατους και χοντρούς, όμορφους και άσχημους, ψηλούς και κοντούς, παραγωγικούς και μη, αλλά αποδεχόμουν ότι όλοι έχουν έναν ρόλο ο οποίος συμβάλλει σε μια αρμονία μακάρια και εξισορροπητική για τον κόσμο. Γιατί η τελειότητα του συνόλου προκύπτει πάντα από τις διαφορές του καθενός». (σ.93).
Αν με την τέχνη του λόγου τα αναβιωμένα σενάρια ζωής μεταπλάθουν τη γραφή σε λογοτεχνία, τότε τα βιβλία που τη στεγάζουν δεν είναι απλώς μια αισθητική προέκταση του βίου, είναι κυρίως μια πρόταση καλλιτεχνικής ανάπλασης των βιωμένων και επαναπροσδιορισμού της θέσης του υποκειμένου τους σε αυτά. Μια πρόταση τα στηθεί έντεχνα εκ νέου ένα διαφορετικό σκηνικό ζωής μιας άλλης αισθητικής για όσα στην αληθινή ζωή, είτε γίνανε αδέξια, είτε μείνανε ατελή και άλυτα. Και η λογοτεχνία είναι πάντα εδώ για να προτείνει την επαναδιαχείρισή τους, πολύ περισσότερο δε η καλή λογοτεχνία είναι μια καλή ευκαιρίας αναβίωσης του βίου με αναστοχαστική, διορθωτική, ενίοτε δε ψυχωφελή για το δημιουργό της, λειτουργία. Αυτή που χρωστά κάθε καλλιτέχνης – δημιουργός στον δέκτη του, ο συγγραφέας στον αναγνώστη του, ο αναγνώστης στον εαυτό του, ο Γιος της Γυναίκας στη μητέρα του και η μητέρα σε κάθε άλλη που είναι ή θέλει να γίνει μητέρα.
* Η Ρούλα Βουράκη είναι φιλόλογος
